La poetica dello Stilnovo

Il massimo punto di arrivo, l’esito più artistico della poesia del Medioevo, fu rappresentato dalla produzione dello «stil novo», vera e propria corrente poetica e non semplicemente «scuola», come le altre che l’avevano preceduta, la siciliana e la toscana, in quanto non si esaurì soltanto in una maniera di poetare e di scrivere, ma influì sul modo di pensare, sulla concezione della vita e raccolse le istanze più intime della spiritualità medioevale, dando loro una definitiva forma letteraria. La definizione del movimento risale a Dante che, nel canto XXIV del Purgatorio, fece dire a Bonagiunta da Lucca «O frate issa vegg’io … il nodo/che il Notaro e Guittone e me ritenne / di qua dal dolce stil novo ch’i odo», alludendo al nuovo modo di far poesia che caratterizzava Dante, separando lui e gli altri poeti nuovi dalla scuola siciliana di cui il Notaro era stato illustre esponente da quella toscana in cui si erano distinti Guittone d’Arezzo e lo stesso Bonagiunta degli Orbicciani.

Il significato di stil novo

Dante in verità al termine « stil novo» affiancò l’appellativo «dolce», cogliendo la natura più profonda e la novità più originale della poesia di questo indirizzo e cioè la musicalità della lingua, la dolcezza del suono rivelato nello stile. Si era di fronte ad una innovazione del linguaggio, ad una definitiva nobilitazione del volgare, ad una maniera diversa di scrivere versi perché, per la prima volta, si puntava ad un professionismo espressivo che supponeva un lavoro intenso di affinamento della parola e di elaborazione tecnica, non disgiunto da un’attenzione particolare ai contenuti e ai temi, altamente morali e singolarmente spiritualizzati. Il tema amoroso che per quasi due secoli (dal 1000 al 1200) era stato centrale nella letteratura europea, a cominciare dalla produzione trobadorica per finire a quella toscana, nello stil novo si venne codificando su registri diversi, staccati dalla tradizione cortese avviati ad una tradizione di stampo moderno e veramente italiano, perché istituita su quella religiosità di base che rappresentò la trama culturale più autentica del Medioevo italiano.

Il contesto in cui venne a formarsi lo stil novo, in Toscana, fu molto agitato politicamente, dalle lotte tra le fazioni guelfe e i ghibellini, dalle rivalità intestine tra le città e le famiglie patrizie, da guerre e battaglie sanguinose, da vendette cruente; eppure, il fatto singolare che caratterizzò gli stilnovisti fu di essere nella loro poesia completamente sganciati dalla storia, di non fare alcun accenno agli avvenimenti contemporanei, ma di vivere e cantare l’amore astraendosi dalla realtà e dagli eventi. L’amore, categoria a parte e universale, diveniva così il solo oggetto dell’attenzione, l’unica materia poetica interessante ed essenzialmente la via insostituibile per realizzare la propria elevazione spirituale.

Guido Guinizzelli

È vero che l’iniziatore fu Guido Guinizzelli bolognese (si sa di lui con precisione che fu esule nel 1274 con altri ghibellini e che morì nel 1276), ma il movimento si affermò soprattutto in Toscana, dove ebbe anche i suoi rappresentanti più illustri, Dante, Guido Cavalcanti, Gianni Alfani, Lapo Gianni, Dino Frescobaldi e Cino da Pistoia. Questi poeti, nella lirica amorosa, si distaccarono dalla tradizione, sia perché non osservarono affatto i canoni e i moduli dei siciliani o dei siculi-toscani, sia perché non concepirono l’amore come fine a se stesso, nei suoi aspetti terreni e fisici, bensì come termine di elevazione spirituale, che poteva compiersi solo passando attraverso dei gradi precisi, dei valori gerarchicamente disposti, quali la bellezza femminile, la nobiltà dell’animo, intesa come virtù della «gentilezza», l’innamoramento, impossibile senza la nobiltà citata, la trasfigurazione della donna in angelo. Il tema della donna angelicata, già presente nella letteratura provenzale, qui divenne fondamentale e quasi unico, poiché racchiuse in sé tanto il concetto e il simbolo della bellezza femminile purificatrice, quanto l’esigenza di massima spiritualizzazione del rapporto amoroso, per arrivare a Dio. Il programma venne perfettamente espresso e riassunto dalla canzone del Guinizzelli, Al cor gentil rempaira sempre amore, considerata il manifesto poetico dello stil novo. In essa è svolta la teoria in base alla quale l’amore è tutt’uno con il «cor gentile», cioè che soltanto l’uomo di animo nobile e gentile può essere capace dell’amore, sentimento che ha la sua dimora nella gentilezza, come nel suo habitat naturale.

Dal che derivava il nuovo concetto di nobiltà, proposto dal poeta bolognese, non come nobiltà di stirpe o di razza, bensì come magnanimità, grandezza d’animo e perciò, nobiltà di sentimenti. L’amore veniva idealizzato al massimo, trascendeva persino ogni realtà fisica e convenzionale, per diventare amore puro, che liberato da ogni legame con il reale, sciolto da qualsiasi vincolo familiare o coniugale, si trasformava nella ragione di vita, al centro dell’esistenza umana, cammino sicuro per sublimare la singola e individuale spiritualità, realizzando una dimensione fuori dalla banalità e dal conformismo, in modo del tutto unico e raffinato. Un amore dittator, dunque, come Dante nella sua dichiarazione di poetica del su accennato canto del Purgatorio, aveva detto, un amore « dettatore », in quanto ispiratore di rime, appunto, « nuove», essendo nuovo il dettato interno che le ispirava e nuova la forma. La poesia si faceva aristocratica, nasceva da chi ne fosse capace (e lo era soltanto chi fosse anche capace di amare a quel modo), ed era riservata a quei pochi che la sapessero intendere, uomini o donne. Si pensi alla canzone dantesca Donne che avete intelletto d ‘amore e si vedrà quanto fosse in un certo senso d’élite questa poesia.

Non stupisce più, allora, l’esclusione della storia da tale produzione, se consideriamo, tra l’altro, che l’attenzione alla storia e agli eventi politici va ricercata al di fuori dello stil novo, nella poesia realistico-borghese, o in generi letterari distanti dalla lirica, come per esempio i poemi dottrinali e allegorici e lo stesso poema di Dante. Tornando allo stile, dietro l’eleganza, la dolcezza dei suoni e la raffinatezza del linguaggio, si muoveva tutto un gran patrimonio culturale dei poeti, assunto dall’educazione e formazione letteraria, come dagli ambienti frequentati; Guinizzelli derivava infatti dal clima filosofico-scientifico bolognese quella curiosità che, prima, lo aveva spinto nella sua scoperta del nuovo stile e del nuovo modo di intendere l’amore. E indubbio l’influsso che dovettero avere sulla teoria stilnovistica, da un lato i testi della mistica francescana e della scolastica, dall’altro gli esempi letterari cortesi, sebbene filtrati attraverso un’ottica cristiana. La poesia si approfondì, acquisì una disposizione all’indagine psicologica prima sconosciuta, si prestò ad esercitare un affinamento del gusto e a creare una sensibilità più ricca e profonda. Nello stesso tempo, si formarono nuovi schemi compositivi e nuovi registri, selezione e combinazione si rinnovarono ormeggiandosi in ambiti più aperti e nella scelta degli stilemi e delle immagini, e nell’accostamento o abbinamento delle figure.

Gli atteggiamenti della donna-angelo

Si concentrò per esempio l’attenzione su alcuni momenti e atteggiamenti della donna-angelo: il saluto, il portamento, l’onestà delle movenze, intesa come verecondia e pudicizia nei gesti, l’umiltà, che derivava da una certa naturalezza nel condursi e nel procedere pur in mezzo alle lodi. Tra tutti questi elementi da porre in risalto, in grande conto fu tenuto particolarmente il saluto, nel quale spesso si sintetizzò il rapporto o la relazione esistente tra l’innamorato e la donna amata, unico tramite che univa due anime che pur si attiravano per gentilezza e nobiltà. Nacque un’etica del saluto, indispensabile per fondare il processo dell’elevazione dello spirito a cui il poeta doveva tendere, un’etica che comportava delle regole, come la discrezione, curata dall’uomo perché da nessuno fosse capito a chi egli rivolgesse il suo cenno, di modo che la donna gentile prescelta per essere salutata, non fosse oggetto di sguardi o di commenti. Si pensi all’invenzione di Dante della donna «dello schermo», affinché il suo amore per Beatrice non divenisse palese a nessuno, nonché al suo dramma quando Beatrice, caduta ella stessa nell’inganno di credere che il saluto non fosse rivolto a lei, tolse a Dante quel cenno che rappresentava l’unico filo tra loro e racchiudeva tutta l’intima gioia del poeta.

La bellezza

Riguardo alla bellezza, i topoi descrittivi che avevano già contraddistinto la poesia siciliana e toscana, non vennero del tutto abbandonati, ma furono utilizzati diversamente, in maniera più astratta e assoluta: il chiarore (la clarità) del viso, lo sguardo come agguato teso al debole amante, l’oro dei capelli, sempre preferiti chiari, per un significato simbolico di rarità, il portamento (l’andare), la voce quasi sovrumana, il dolce riso, espressione di una letizia interna intangibile, la figura leggera e diafana in generale, angelica in sostanza e sovranaturale, venuta da cielo in terra a miracol mostrare, come raggio della bellezza divina, esempio della sua luce.

La concezione dell’amore

Sono proprio questi topoi che ci permettono di ricostruire esattamente la concezione dell’amore e della donna, che ebbero gli stilnovisti, distaccata e lontana dal formulano amoroso ed erotico della letteratura occitanica, perché proiettata in una problematica esistenziale più vasta, in cui non è possibile concepire la salvezza spirituale dell’uomo se non passando attraverso la nobilitazione che solo la donna rende effettuabile. E ovvio che da tale visione discendesse un’immediata differenza tra la donna e la femmina, l’una, angelica, pura e ispiratrice della vita altrui, l’altra, istintiva, animalesca, passionale, incapace di costanza nell’amare, volubile e carnale, distinzione che Dante stesso avallò sempre, basti ricordare quando nel Purgatorio (VIII, 76-78) fece dire a Nino Visconti parlando della moglie poco devota: «Per lei assai di lieve si comprende / quanto in femmjna foco d’amor dura / se l’occhio o ‘I tatto spesso non l’accende». Lungi, dunque, da ogni forma di sensualità il disegno stilistico delle poesie appare purissimo ed estremamente raffinato, le immagini si dispiegano ideali e gentili, dietro la spinta dì un desiderio diffuso di nobiltà, di leggerezza, di rarefazione d’ogni materialità e di scorporamento dal reale. La novità della materia generò la novità dello stile e di questo prese bene coscienza Dante, se, dovendo definire il movimento nascente, sentì il bisogno di stabilire una netta linea di demarcazione con la poesia siciliana e con quella di Guittone (si rivedano i versi 55-57 del canto XXIV del Purgatorio). Non v’è dubbio, del resto, che gli stilnovisti fossero animati da una certa polemica nei confronti della tradizione, in particolare nei confronti del guittonismo, di cui condannavano la rozza municipalità, la mancanza di scientia, doctrina e ars, laddove riconoscevano alla poesia siciliana il merito di aver creato un volgare illustre.

La novità dello stile

Dante nel De vulgari eloquentia (lI, 6, 8) così si era espresso su Guittone: “cessino adunque i seguaci d’ignoranza d’esaltare Guittone d’Arezzo e certi altri che, nei vocaboli e nei costrutti, non perderono il vezzo d’imitare la plebe“. L’unica linea apprezzabile della poesia per Dante era quella siciliana che si ricongiungeva a quella dei bolognesi, con Guinizzelli in testa e degli stilnovisti toscani, dei quali egli stesso faceva parte; la poesia di Guittone a Dante sembrava un pericolo per tutto ciò che di nuovo comparisse sul piano poetico; occorreva quindi abbattere il mito di Guittone se si voleva fare della poesia diversa ed egli si adoperò in ciò, sebbene nella sua prima giovinezza fosse stato un seguace dell’aretino e avesse cominciato a poetare secondo i suoi modi. Nel medesimo contesto e per le medesime ragioni, si spiegano le polemiche antiguittoniane degli altri stilnovisti, anche se Dante resta il massimo esponente di esse.

Non v’è nemmeno dubbio che Dante assegni a Guido Guinizzelli il titolo di capo dello stil novo, chiamandolo «Padre» nel canto XXVI del Purgatorio, ma intanto lo riconosce tale, in quanto gli attribuisce il merito di aver saputo usare « dodici detti», di aver elevato la canzone con il suo stile tragico (che era per Dante lo stile più alto) e di aver scritto in volgare aulicum et illustre contrapposto al plebescere dei guittoniani (De vulgari eloquentia, TI, XII, 6).

Per tornare, infatti, sulla canzone del Guinizzelli, essa aveva un carattere essenzialmente dottrinale, basandosi su presupposti filosofici ed etici, in base ai quali egli seppe costruire la sua teoria della nobiltà e dell’amore, escogitando dei procedimenti analogici in cui veniva chiamato in causa il mondo naturale: si ricordi in proposito come in Al cor gentile rempaira sempre amore si instauri un’analogia con la selva e la verdura, il sole e lo splendore, il foco e la clarità, la pietra preziosa e la stella, la fiamma e il doppiero, il diamante e la miniera.

I presupposti filosofici di questa canzone potrebbero essere ricondotti al tornismo e alla scolastica, ma anche in parte all’agostinismo e al francescanesimo, dato che a Bologna non scarsa influenza ebbe la scuola teologica, diretta da un francescano (Bartolomeo da Bologna) sostenitore dell’angelologia con un opuscolo, De luce, nel quale il tema degli angeli era messo in relazione con quello della luce. Certo è che Guinizzelli avvertì anche il simbolismo della luce, tanto che insistette nella sua canzone-manifesto su parecchie immagini intorno all’argomento, nell’intento di innalzare ancor più il tema cantato. La trasfigurazione divina della donna venne resa soprattutto mediante il parallelo tra l’influenza della donna sull’uomo e quella di Dio sugli angeli, che, alla fine della canzone, si evidenzia nel rimprovero divino all’innamorato per essere andato dietro un amore terreno e perciò vano; nella difesa opposta al rimprovero «tenea d’angel sembianza che fosse del tuo regno / non me fu fallo s’in lei posi amanza», è chiaro che il poeta non ha compiuto del tutto una divinizzazione della donna, né l’ha assunta sul piano metafisico simbolicamente, come invece fa Dante, ma riconosce la vanità dell’amore terreno e dispone in ordine i valori sottomettendo la bellezza pur angelica femminile e l’amore alla superiorità della lode di Dio, che occupa il primo posto. Oltre alla canzone Al cor gentil, Guinizzelli compose un e
siguo canzoniere di cinque canzoni e quindici sonetti, dei quali due di incerta attribuzione; Dante cita nel De vulgari eloquentia una canzone andata perduta, De fermo sofferire, ed è probabile che altri componimenti siano anche andati smarriti. In ogni poesia è visibile la presenza di elementi tradizionali, accanto al nuovo, per esempio qualche turbamento di fronte alla donna, lo stupore estatico, una mestizia di fondo, non inconsueta nei poeti provenzali, qualche impasto stilistico di sapore siculo-toscano; ma da tutto questo fermento di sentimenti e modi antichi della poesia era destinata a sbocciare la voce nuova di Guido, che con una sola canzone, riuscì a fondare un nuovo stile.

Guido Cavalcanti

Guido Cavalcanti fu quel Guido di cui parla Dante nel canto XI, vv. 9798, del Purgatorio, quando osserva che «così ha tolto l’uno all’altro Guido / la gloria della lingua», mettendo immediatamente a confronto Guinizzelli e Cavalcanti, per riconoscere ed affermare la superiorità di quest’ultimo. La sua figura fu sempre disegnata dai biografi e dai cronachisti contemporanei, sdegnosa e solitaria, come di un uomo assai inquieto, perennemente alla ricerca di risposte esistenziali e contraddistinto da malinconia e tristezza, connaturate con la sua personalità. Nato a Firenze nel 1260 circa, da una famiglia guelfa per tradizione, fu fervente militante nei Bianchi e partecipò sempre alla vita politica della sua città. Figlio di quel Cavalcante dei Cavalcanti che Dante condannò tra gli epicurei nel sesto cerchio dell’Inferno, fu fieramente avverso al partito dei Neri e specialmente a Corso Donati, che pure tentò, con varie manovre, di farlo uccidere, durante il pellegrinaggio che Guido fece a San Jacopo di Compostella nel 1292; nemmeno il matrimonio con Bice degli Uberti, figlia di Farinata, il famoso capo dei ghibellini, servì ad attenuare il suo guelfismo, perché, in non poche occasioni, esplose il suo odio di parte dando luogo ad episodi di violenza. Proprio a causa di uno di questi fatti, una rissa da lui scatenata a Firenze, per vendetta contro la famiglia Donati, venne esiliato dai Priori, tra i quali era il suo grande amico Dante e costretto ad allontanarsi dalla città, dopo essere stato anche multato. Si era nel giugno del 1300 e Guido Cavalcanti, insieme con tutti i Cerchi (capi dei Bianchi), prese la via del confino, raggiungendo Sarzana, dove si ammalò gravemente di malaria. Morì qualche mese più tardi, nello stesso anno, dopo che gli fu revocata la condanna e riuscì a tornare in patria.

Il Canzoniere

Il Canzoniere di Cavalcanti consta di cinquantadue rime, sonetti, canzoni, ballate. Spiccano le canzoni tolosane, dell’esilio e la canzone filosofica, che divide i sonetti dalle ballate popolareggianti. Tutti i componimenti rivelano la profonda cultura dell’autore e il suo mondo sentimentale, ricco e complesso, giocato quasi sempre su di una misura di dolente tristezza, che il poeta sembra eleggere a costante della sua poesia. Sin dalle prime sue prove, si affaccia lo stile guinizzelliano, specie nel motivo assunto della lodi e dell’angelologia riguardo alla donna. Ma non mancano anche in tale contesto motivi personalissimi e originali, quali la tendenza a creare delle visioni, in cui trasferire le proprie emozioni, in particolare quando deve rendere omaggio alla donna, oppure il riferimento a spiriti e spiritelli in cui egli personifica gli stati d’animo e i suoi sentimenti, tanto da indurre a ipotizzare che il fare dei moti sentimentali degli autentici personaggi che lottano nelle battaglie e schermaglie quotidiane dei rifiuti e delle angosce d’amore, sia da imputarsi ad un certo averroismo o a suggestioni mistiche del poeta. Accade persino, in alcuni casi, che gli organi medesimi del corpo siano personificati e scendano a parlare con il poeta nella rappresentazione immaginaria che egli traccia, come per esempio quando egli vuole descrivere la distruzione causata in lui dalla pena amorosa («Per gli occhi venne la battaglia in pria / che ruppe ogne valore immantenente, / sì che del colpo fu strutta la mente»). Le parole, le figure, le immagini, di conseguenza non sono mai astratte, ma stagliate in modo assai netto e limpido, perché è la dimensione visiva quella più congeniale alla poesia cavalcantiana. Bisogna dire che tale visività si realizza meglio nel sonetto che nella ballata o nella canzone, forse perché la brevità dello spazio nel sonetto garantisce una rappresentazione sintetica più oggettiva, mentre nei lunghi componimenti, il tentativo di ricostruire tutte le fasi del combattimento interiore, della lotta dei suoi spiriti, toglie vigore e concretezza alle immagini, per conferire loro una forza dimostrativa che ne impoverisce la validità.

Di solito dalle battaglie interiori il poeta esce sconfitto, o comunque con un’angoscia che si associa al pensiero della morte e che lo fa travagliare; il processo che lo conduce all’idea della morte va di pari passo con il conflitto che egli avverte tra la sua ansia di contemplazione, che lo spinge a trasferire l’immagine della donna su di un piano metafisico e la sua passione che si conclude con la sconfitta dei sensi, nella rappresentazione scenica degli eventi dell’anima. Ne derivano l’autocompassione ed un’analisi psicologica profonda che porta il poeta alla lacerazio poranei, ne con se stesso, né lo soccorre la fede, perché di essa fu privo.

Il massimo del dramma lirico egli lo raggiunge per mezzo dell’iterazione di alcune parole chiave, come doglia, tremore, angoscia, debolezza, mentre il momento più felice della sua poesia egli lo realizza nella rievocazione dell’esperienza tolosana, al centro della quale si colloca la rappresentazione della figura femminile (una certa Mandetta) nel ricordo della quale Cavalcanti trova gli accenti più delicati e struggenti, rivivendo il dramma amoroso che ancora una volta lo conduce all’ivre, dea angosciosa della morte. Il poeta si ripiega su se stesso, svela narrativamente la sua realtà sentimentale e stilizza le immagini attraverso quel suo inconfondibile modo, leggero e rarefatto, di giocare con le parole, sempre dolci e musicalissime.

È davvero una maniera nuova di far poesia, che rientra sì nei moduli dello stil novo, ma al tempo stesso se ne distacca per connotarsi di unicità e originalità. Mancò al poeta la certezza religiosa di Dante, che poteva sorreggerlo e impedirgli di approdare allo sbigottimento dinnanzi alla morte e al misterioso significato della vita. Del resto tutta una tradizione seguente volle il Cavalcanti ateo, basti pensare alla famosa novella del Boccaccio che lo rappresenta, inquieto, mentre si aggira tra le tombe, alla ricerca dì risposte escatologiche; per questo suo ateismo, dunque, egli diede una piega molto personale alla concezione stilnovistica dell’amore, non riuscendogli in alcun modo di indirizzarla verso un’interpretazione religiosa. Per lui l’elevazione spirituale che pur la donna compie nell’uomo, si fermava ad una nobilitazione di fronte alla bellezza e alla grazia, aprendo però una battaglia dei sensi e dello spirito, destinata a far soffrire l’innamorato.

La donna in Cavalcanti

La donna era sì angelicata, ma non nel senso religioso di essere mediatrice tra l’uomo e Dio, o di mostrare un esempio dello splendore divino, ma nel senso di essere irraggiungibile e intoccabile, un prodigio inafferrabile di bellezza che poteva condurre
l’uomo allo smarrimento e all’infelicità, in seguito ad un allontanamento da lei, ad una separazione. Infatti, persino nella ballata dell’esilio (Perch’io no spero di tornar giammai), che si contraddistingue nella poesia cavalcantiana per la singolarità del tema e per l’alto respiro poetico che la alimenta, si fa avanti il tema della separazione e della distanza, che è poi il tema stesso dell’esilio, non solo come lontananza dalla patria, ma anche come lontananza dalla donna, alla quale va, alla fine, il messaggio ultimo del poeta, unica speranza consolatrice. Con Dante e Cavalcanti lo stil novo esaurì le sue prove più alte ed artistiche, perché sebbene sì estendesse anche in altre regioni italiane come in Emilia e nel Veneto, non ottenne più i risultati che aveva raggiunto con quei due grandi poeti. Tuttavia meritano di essere menzionati Cino da Pistoia e Dino Frescobaldi per la dignità della loro produzione, che senz’altro può essere considerata una valida testimonianza di quel movimento poetico.

Cino da Pistoia

Cino da Pistoia, o meglio Guittoncino di ser Francesco, era nato a Pistoia da una nobile famiglia (i Sigibuldi), nel 1270; dopo i primi studi compiuti a Firenze, dove conobbe Dante e Cavalcanti, si recò a Bologna dove frequentò la celebre Università ed ebbe illustri maestri come Francesco d’Accorso. Rientrato a Lucca, ove si era stabilita la sua famiglia, fu costretto ad abbandonarla, in seguito alla vittoria dei Bianchi, essendo egli dei Neri e andò in esilio, a Prato e a Firenze. Sconfitti i Bianchi ottenne nella città natale l’incarico di assessore, ma per breve tempo, poiché dovette riprendere ben presto la via dell’esilio, come era già accaduto alla donna amata, Selvaggia dei Vergiolesi, esiliata con la famiglia, per essere di parte bianca, quando il suo partito aveva avuto la peggio. Pur in esilio, Cino appoggiò, come Dante, la politica di Arrigo VII facendosi suo sostenitore e seguendolo nel viaggio a Roma, quando venne in Italia, per piangerne poi l’immatura morte. Distaccatosi dalla politica, insegnò l’arte giuridica a Siena, a Perugia e a Napoli, avendo ricevuto la laurea in diritto a Bologna; scrisse anche un corpus di commenti ai primi nove libri del codice Giustinianeo, preparato tra il 1312 e il 1314. Nel 1332 ritornò definitivamente a Lucca, dove morì alla fine del 1336. La poesia di Cino è piena di riecheggiamenti stilnovistici mutuati dai due maggiori poeti, perché egli, con straordinaria abilità, seppe ricreare moduli poetici altrui, senza danneggiarli, ma nemmeno aggiungendo alcunché di nuovo. Vari sono i motivi: la donna gentile, che ricorda da vicino la Beatrice dantesca, la donna luttuosa, suggerita dal presagio della morte dell’amata, nelle rime di Dante, la lode della bellezza femminile, il saluto. Insomma, tutta la mitologia stilnovistica rivive in Cino, pur avendo ormai esaurito il suo messaggio, e si va restringendo intorno agli interessi personali del poeta, che si limita a sperimentare per sé e per le sue vicende, gli strumenti che lo stil novo aveva inventato per un’ampia ed universale conoscenza dell’amore e dell’animo umano. Il lessico si presenta povero, i ritmi cedono in favore di un continuo colloquio di tipo narrativo, che più spesso scade addirittura nella confessione, o, peggio, nell’oratoria. Eppure, malgrado questi limiti, nella veste canzoni d’amore e di morte, la poesia di Cino si riscatta, rendendosi disponibile ad occasioni esterne e interne, che lo pongono sull’onda di una distesa malinconia. Nasce così, spontaneo e credibile, il rimpianto per l’amata morta, un lamento luttuoso molto tenero che attraversa il canto come una melodia soffusa. Certo gli mancò il vigore poetico di Dante, la liricità pura del Petrarca, la leggerezza espressiva di Cavalcanti, ma per lo meno bisogna riconoscergli la capacità d’aver saputo sfrondare lo stil novo dalle componenti filosofiche e averne tratto gli espedienti retorici, dimostrando un’inconsueta perizia nell’esercizio di affinamento formale, costituendo un precedente a cui guardare, anche per capire meglio certi aspetti linguistici dello stil novo.

Dino Frescobaldi

Su Dino Frescobaldi, sappiamo che nacque a Firenze dopo il 1271, e che morì nel 1316. Figlio di Lambertuccio, poeta guittoniano, compose un esiguo canzoniere, di venti componimenti, in massima parte sonetti, nei quali anch’egli rimaneggiò il materiale stilnovistico già noto. La sua inclinazione più spiccata consistette nell’imprimere molto colore alla sua scrittura, drammatizzando e, spesso, enfatizzando le immagini, fino a creare l’impressione che stia svolgendo una storia triste e dolorosa dell’umanità; in realtà si trattava di una sua personale adesione alla tradizione retorica e al gusto, da essa generato, per le tinte accese e forti. Ancor meno personali e originali furono le esperienze di Lapo Gianni e Gianni Alfani, che devono la loro notorietà all’essere stati amici di Dante e da lui citati.

Bibliografia

• Poeti del dolce Stilnovo, , Le Monnier, Firenze, 1969.
• Le letterature d’oc e d’oil, Accademia, Milano, 1967.
• Storia della letteratura italiana, Anna Maria Vanalesti, Società Editrice Dante Alighieri, 1993.